CURSO: LA ESCENA CONSTITUYENTE, EL TEATRO POLÍTICO. TEORÍA Y PRÁCTICA

Del 5 de Noviembre de 2012 al 29 de Abril de 2013.

Lunes, de 16.00 a 20.00 horas; 92 horas (30 horas lectivas y 60 horas prácticas).

(Se están gestionando 5 créditos ECTS).

Precio curso: 100€; 10 Becas.

Información: Lunes 1, 8 y 15 de Octubre: mesa informativa en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología; entre 10.00 y 18.00 horas; 2 de Octubre, mesa informativa en la Facultad de Filosofía y Letras. 

Universidad Complutense de Madrid.

 

Objeto del curso.- En este curso, el Teatro Político se presenta como una herramienta más para el conocimiento de la sociedad y, específicamente, de los procesos de poder y dominación que se establecen en cada sistema social. Se parte de una consideración general sobre los fundamentos de toda sociedad, sus niveles de estructuración y la manera en que el teatro puede abordar la representación de la misma. En este primer momento se distingue el Teatro Político de los demás sistemas teatrales (naturalismo, surrealismo, teatro social, etc.) y se analiza su constitución estética. A continuación se muestra la manera en la que los individuos son sujetados, especialmente a través de la cultura, de la ideología y del lenguaje, a las estructuras sociales, incorporando las normas, gustos e intereses contradictorios que articulan sus prácticas. Esto supone que el Teatro Político necesita una forma dramática nueva, la emergencia en la escena de nuevos personajes y la concepción de una semiótica teatral usada en función de las necesidades de representación de su objeto: el poder. Tras un amplio y minucioso análisis de la dominación social y la manera en la que el Teatro Político la ha representado, se concluye el curso con el estudio del cambio social y el conflicto como motor del mismo, incorporando el análisis de los modelos con los que tales elementos de constitución social han sido pensados y escenificados.

Metodología.- En este curso la teoría y la práctica están integradas en cada sesión. Se sigue un modelo de aprendizaje que parte, en cada sesión, de problematizar cada uno de los elementos fundamentales de constitución de los sistemas sociales, para después buscar maneras concretas en que puedan ser representados teatralmente. En este proceso se incorporan técnicas básicas de interpretación actoral y dramaturgia, así como entrenamientos específicos de voz, expresión corporal y escritura.

Programa:

1.       La realidad social. Nociones generales de sociohistoria aplicadas al teatro. Procesos de estructuración. Estructura básica de los sistemas sociales: el nivel político. Las representaciones escénicas de la sociedad. Distinción entre teatro social y teatro político. Formas estéticas de escenificación de las estructuras políticas.

2.       La producción del sujeto social. Socialización de la estructura política. Procesos de subjetivación. Constitución del personaje dramático moderno. Técnicas de interpretación y orientación política. Modos de representación de las relaciones individuo-sociedad en el Teatro Político.

3.       Teoría de la acción social. Agentes sociales y clases sociales. Configuración y funcionamiento de los campos sociales. La aparición del drama político. Elementos fundamentales del teatro épico. Ámbitos de significación escénica: la luz, el socio, el tiempo y el espacio dramáticos.

4.       Los tipos de dominación social. Análisis integral del poder. Legitimidad y legalidad. Formas de resistencia social. Procesos hegemónicos. El poder como objeto específico de representación del Teatro Político. La dramaturgia política como modo de expresión de las relaciones sociales.

5.       El cambio social. El conflicto como elemento determinante entre lo constituido y lo constituyente. Modelos de representación del cambio social en el Teatro Político.

Profesorado.- Patricia Artés (Actriz. Licenciada en artes. Diplomada en fundamentos de la crítica  escénica contemporánea. Profesora en la escuela de teatro La Olla en Santiago de Chile. Directora de escena y Directora de la compañía Teatro Público con la que ha montado las obras Desdicha obrera de Recabarren, Mericrismas peñi y Celebración). Rosa Puga Dávila (Actriz, formada en la Escuela de Cristina Rota. En la actualidad es alumna de Arnold Taraborrelli y estudia Teatro Musical en la RESAD. Licenciada en Periodismo (Rama Audiovisual) Universidad Pontificia de Salamanca, y Grado elemental de solfeo, piano y canto coral. César de Vicente Hernando (Coordinador del Centro de Documentación Crítica. Redactor asociado de la revista ADE-Teatro y miembro del colectivo Konkret. Coordinador de la Sala Youkali. Ha sido profesor del Aula de Estudios Teatrales de la Universidad de Alcalá de Henares y profesor de Estética y Sociología del Arte en la Escuela Integral de Arte).

Bibliografía básica.

ARTAUD, Antonin.- El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa, 1986

BELTRÁN, Miguel.- La realidad social, Madrid, Tecnos, 2003

BOAL, Augusto.- Juegos para actores y no actores, Barcelona, Alba, 2002

_____________ .- El arco iris del deseo, Barcelona, Alba, 2004

_____________ .- El teatro del oprimido, Barcelona, Alba, 2004

BRECHT, Bertolt.- Escritos de teatro, Buenos Aires, Nueva Visión, 1970, 3 vv.

FISCHER-LICHTE, Erika.- Semiótica del teatro, Madrid, Arco/Libros, 1999

_____________ .- Estética de lo performativo, Madrid, Abada, 2011

GIDDENS, Anthony.- La constitución de la sociedad, Buenos Aires, Amorrortu, 1995

GUTIÉRREZ, Alicia.- Las prácticas sociales, Madrid, Tierradenadie Ediciones, 2002

LACLAU, Ernesto y MOUFFE, Chantal.- Hegemonía y estrategia socialista, Buenos Aires, FCE; 2004

NOIRIEL, Gérard.- Introducción a la sociohistoria, Madrid, Siglo XXI, 2011

MÜLLER, Heiner.- Teatro escogido, Madrid, Primer Acto, 2002

______________ .- Germania muerte en Berlín, Hondarribia, Hiru, 1996

NEGRI, Antonio.- El proceso constituyente, Barcelona, Anthropos, 1993

PISCATOR, Erwin.- El teatro político, Hondarribia, Hiru, 2001

WEISS, Peter.- Escritos políticos, Barcelona, Lumen, 1976

ACTIVIDADES DEL GRUPO DURANTE EL CURSO 2011/2012

Este curso pasado hemos realizado actividades formativas, de intervención y montajes de teatro, siempre en la línea de una crítica social radical. Hemos reflexionado en torno a los mecanismos institucionales de dominación, específicamente lo que se pusieron en marcha como el "Plan Bolonia", y traído a nuestro presente algunas de las propuestas más importantes de lo que se llamó "El nuevo Teatro Español", que trataba de integrar la vanguardia y la crítica del poder ya interiorizado en los cuerpos por medio del consumo y las promesas de progreso sin límites.

LOS MUTANTES de José Ruibal, se estrenó el 13 de Diciembre de 2011, dentro de la Muestra de Teatro Mínimo, ¿organizado? por el Vicerrectorado de Atención a la Comunidad Universitaria (más bien, autorganizado por los propios grupos de teatro), en el Paraninfo de la Facultad de Filosofía y Letras, de la Universidad Complutense de Madrid.  Interpretado por Estelle Fisson y Violeta Acuña, contaba la historia de un matrimonio que vive en el interior de una asfixiante sociedad ultratecnológica y de consumo. El hombre decidido a triunfar en ella y la mujer resistindo para no sucumbir en la misma, para poder dar a luz un niño que nazca fuera de ese sistema social, y sea libre en otro mundo.

BELÉN ATÓMICO del Colectivo, se estrenó el 19 de Diciembre de 2011. Se realizó en los pasillos de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología y de Trabajo Social. Se trataba de intervenir en el marco de las fiestas navideñas proponiendo una lectura cruzada del significado de Cristo, siguiendo las enseñanzas de Gonzalo Puente Ojea. la dramaturgia que se pensó fue recorrer la facultad con tres grupos: el primero, guiado por José, buscaba pan y solidaridad entre los estudiantes. El segundo, encabezado por María, trataba de encontrar su identidad de género, una vez que había comprobado la falsedad del concepción divina y se había rebelado contra José por sus formas patriarcales. Finalmente,  Alejandro Magno iba delante de un tercer grupo que reprseentaba la conciencia de la razón de su maestro, Aristóteles. En el hall al lado de la librería estaba esperando un ángel cantando, con un niño en el pesebre, al que se unían José y María, y al que llegaba Alejandro para dividir en dos al niño en lo que Puente Ojea llama "del Cristo de la historia al Cristo de la fe". El ángel decía entonces lo que en realidad era la religión, su función y su lugar de opresión aún en este nuestra época atómica. la obra estuvo interpretada por Daniel Sanz Villa, Cecilia Sánchez, Aymara de la Torre, Patricia Artés, Violeta Acuña, César de Vicente y Sara Martín.

CURSO DE TEATRO POLÍTICO (3ª EDICIÓN), Siguiendo la dinámica y el programa de otros años, en este curso se estudiaron los fundamentos del teatro político en tanto que sistema de trabajo teatral que produce ideas, imágenes y representaciones sociales relativas a las estructuras y dinámicas del Poder. Se analizó cómo hasta el siglo XX el teatro no incorporó los elementos necesarios para la elaboración de un discurso teórico para el teatro sobre lo político (los procesos antagonistas). Desde que se publicara El teatro político de Piscator, y en paralelo a los intentos de Brecht por establecer una dramaturgia no aristotélica, dialéctica y crítica, esta manera de entender y practicar el teatro se fue enriqueciendo con las aportaciones de Peter Weiss (el teatro documento), Augusto Boal (el teatro del oprimido) y diversos colectivos (el teatro de agit-prop). En el curso estudió el Teatro Político Moderno y el Teatro Político Posmoderno, desarrollado a partir de los fundamentos de Artaud, el Living Theatre y las experiencias performativas de los últimos años. El curso estuvo impartido por César de Vicente Hernando.

COLOQUIO DE ASOCIACIONES DE ESTUDIANTES PARA DISCUTIR EL PROCESO DE RECONVERSIÓN EDUCATIVA, realizada el 1 de Marzo de 2012, formaba parte del trabajo de documentación para la obra que estábamos preparando, Bolonia 2015. Si bien tuvo muy poca atención, los participantes pudimos sacar algunas ideas interesantes para pensar mejor el proceso de privatización, mercantilización y dominación de la enseñanza por parte de las empresas e instituciones políticas del liberalismo radical. 

BOLONIA 2015 de los Colectivo Konkret y Antígona, estrenada el 3 de Mayo de 2012, en el Paraninfo de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Complutense de Madrid, dentro del Certamen de Teatro Universitario,, y representada e el 7 de Mayo en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Complutense de Madrid, esta obra se planteaba abiertamente pensar los ejercicios de sometimiento y dominación que se está realizando sobre la enseñanza universitaria.

El saber se ha convertido en una mercancía más. La universidad es un centro de producción privado. La educación, un yacimiento encontrado para financiar el capitalismo en crisis. Con Bolonia 2015 queremos sumarnos desde el teatro, con las herramientas de éste, a lo que otros (asociaciones, colectivos políticos y personas preocupadas por el futuro de la universidad) han hecho durante este tiempo: tratar de impedir que la educación acabe en manos del neoliberalismo.

 

Debate tras la representación

Bolonia 2015 aborda, a través de seis actos, distintos aspectos (políticos, económicos y sociales) que impulsan el funcionamiento de la enseñanza universitaria, concretamente enfocando las dificultades y los conflictos surgidos a raíz de la implementación del modelo del EEES por los gobiernos liberales de España, así como las distintas percepciones que ha desencadenado entre quienes lo conocen o lo experimentan de manera directa.

El teatro nos permite componer un fresco amplio y aportar una visión del asunto que pretende abrir y compartir un eje de debate y de organización para quienes, como nosotros, entienden que cualquier sujeto político que funcione acorde con intereses ajenos a los que se crean en su seno, está abocado a la servidumbre.

La particularidad de esta obra es que trata de convertir la ficción de la escena en una manera de intervención política en la sociedad. Es por ello que os invitamos no solamente a ir a ver una función de teatro sino a convertir la representación en una acto de oposición a las medidas que contra la educación pública están desarrollando los gobiernos neoliberales. Por ello, es un pilar fundamental para la realización de esta obra la asistencia de un público numeroso, que tenga ganas de aportar, sumar dudas, argumentos y fuerza para este proyecto que es colectivo.

Queremos que la representación se convierta en una manifestación, que la asamblea ficticia del último acto se transforme en una asamblea real. 

Ficha artística: Cecilia Sánchez, Aymara de la Torre, Sara Martín, Tristán Montaráz, Mª Mar Gómez, Violeta Acuña. Ficha técnica: Luces y sonido: Óscar Robles; Vestuario: sara Martín. Decorado: Aymara de la Torre. Colaboraciones: Gema Díez. Escenogramas y dirección: César de Vicente Hernando.

ACTIVIDADES DEL GRUPO DURANTE EL CURSO 2010/2011

(Marat-Sade en Tel Aviv, fotografía cortesía de Alberto Junoy)

La primera actividad de Antígona en el curso 2010/2011 fue su participación en la III Muestrade Teatro Mínimo y Monólogos, organizado por el Vicerrectorado de Cultura y Deporte de la Universidad Complutense de Madrid, con la pieza Esto no es una canción de amor del Colectivo Konkret, el 15 de Diciembre de 2010, en el Paraninfo de

la Facultad de Filología. El grupo también llevo a escena la pieza breve de Fernando Almena Retrato de señores con perritos con el grupo Sótano Exterior Izquierda, un grupo autónomo dentro de Antígona.

La Muestra tuvo muchos problemas de organización (camerinos abarrotados y sin preparar, no se respetaron los turnos de ensayo técnico sobre el escenario de

cada grupo, no hubo apenas promoción hasta el extremo de que es difícil encontrar ahora mismo el programa de la Muestra en internet, etc.). Tampoco hubo valoración general de la Muestra.

Notas generales sobre Retrato de señores con perritos de Fernando Almena.

Objeto de la obra: Conflicto entre dos señores a propósito de quien tiene derecho a usar una baldosa como lugar para que mee su perro: si la tradición, la la costumbre; o la ley que trata a todos por igual. Un tercero deshace el conflicto entre el supuesto protagonista y antagonista, convirtiendo

a ambos en agonistas. El tercero es lo nuevo que no participa ni de la tradición ni del concepto de igualdad: la baldosa será destruida para poner en su lugar un cartel publicitario.

La consideración del drama teatral en 1’: el conflicto, sustancia y proyección.

Desarrollo de la obra: Escen

ario vacío: solamente una gran baldosa (motivo sintético) de una calle. Proyecciones en los tres muros del escenario de una plaza de Madrid. Entrada de un señor con perrito (nota irónica en refer

encia a Chéjov). Entrada del otro señor con su perrito. La luz permanece en todo momento como si fuera un día luminoso. No hay música. Conflicto entre los dos. Entrada del trabajador con la pistola neumática para taladrar en el suelo.

Acerca de los personajes: Buena parte del peso de la obra se sostiene en la gestualización: maneras tradicionales y aristocráticas uno, maneras modernas y elegantes otro. La manera de caminar y de vestir los separa también. El tono que se emplea y las

cadencias de sus formas de hablar. El “tercer hombre” hace que los otros dos sean pasado. El personaje como concepción temporal.

Formas de trabajar: Se plantean dos maneras: una vanguardista, reproduciendo exactamente los gestos de cada uno de los personajes por cuatro actores más.

Aporta esto que vemos qué significa realmente la tradición y qué la modernidad. Otra realista: ajustándose a lo escrito por el autor, donde lo fundamental es que lo anecdótico lleva en su interior un problema real vertebral del conflicto social.

Para la escena: Dado que lo social es lo que está en juego en la escena, la obra no busca ningún telón de fondo. El suelo, podría ser una representación de lo que hay realmente a nuestros pies. Que lo que consideramos caminos personales no son sino vías de un tren, la civilización, puesto en marcha hace ya muchos años.

Ficha:

Actores: Sergio Pena, Tristán Montaráz y Javier González.

Escenografía y Dirección: César de Vicente Hernando.

Notas generales sobre Esto no es una canción de amor del Colectivo Konkret

Trabajo de mesa: Se trata de una obra que toma elementos populares, como las carreras, para contar la larga historia del proceso de liberación femenina. Esa carrera no se produce en igualdad de condiciones y vemos las trampas, saltándose las reglas generales, que

han hecho los hombres.

Uso político del humor: la carrera facilita la exageración gestual y el contraste de tiempos. El escenario es una pista de atletismo. Calles señaladas, reglas, etc. Todo se supone que hace depender de la preparación y de las fuerzas el triunfo en esa carrera, pero esto no es así. Oposición universal/concreto.

Lectura del texto y análisis. Entrenamiento e improvisación: En primer lugar se trata de identificar a un público que ve esa “batalla” histórica como

espectadores. Cada persona del mismo entra en relación con la carrera de una determinada forma.

Un gestus acentúa su relación con la historia que se cuenta. En segundo lugar se ve los procedimientos de preparar la carrera de los hombres y los primeros problemas para la mujer: tacones y falda de tubo.

El árbitro (hom

bre) controla la escena (la carrera) y trata de orientarla a favor del hombre: por ejemplo, aplaude a los corredores masculinos a pesar

de su supuesta neutralidad.

Elaboración de contratiempos y problemas que tendrá a lo largo de la carrera la mujer: son t

omados de la propia historia.

Puesta en escena: La música es la productora del ritmo y la atmósfera de la obra. La obra comienza en silencio mientras se va sentando el público y calientan los corredores.

Se inicia la música. La escena se elabora a “cámara lenta” acentuando la relación entre todos los personajes y fijando con detenimiento las trampas de los hombres sobre las mujeres.

La escena tiene un primer término, que representa la pista, un segundo término, que continúa la pista, un tercer término para el público y los preparadores. La luz gen

eral no resalta ningún espacio. Todo ocurre en escena: es un cuadro viviente, un “retablo”.Todos los elementos escénicos sirven para traducir los momentos históricos que han jalonado la historia de la liberación de la mujer.

Ficha:

Actores y actrices: Olivia Isidoro Calle, Diana González, Gema Díez, Javier González, Sergio Pena, Raúl Ramírez, Eduardo Martín, Violeta Acuña, Ricardo Merlo, Tristán Montaráz, Lara Fernández.

Escenogramas y dirección: César de Vicente Hernando.

La segunda actividad teatral, además del taller de montaje de Marat-Sade en Tel-Aviv de Peter Weiss, fue las Actuaciones de Antígona para celebrar el 8 de Marzo, consistieron en la lectura dramatizada de fragmentos de varios textos teatrales y poéticos en diferentes espacios de la Facultad de

Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Complutense de Madrid en dos sesiones (mañana y tarde) el 17 de marzo:

- Escena final de Casa de muñecas de Henrik Ibsen, inerpretadas por Olivia Isidoro Calle y Ricardo Merlo (también se hizo en la facultad de Psicología); y Gema Díez y Sergio Pena.

- Escena de Santa Juana de los Mataderos de Bertolt Brecht, interpretada por Tristán Montaráz, Sergio Pena, César de Vicente y Sara Pérez Veloso (sesión matinal); y por Tristán Montaráz, Sergio Pena, César de Vicente y Leticia García Domenech (sesión de tarde). Textos de Adrianne Rich intepretados por Violeta Acuña, Suraia Abud y Sara Pérez Veloso.

Cartel: Helena Grande Pérez.

La tercera actividad fue la representación de Retrato de señores con perritos y Esto no es una canción de amor el sábado 12 de marzo, en el ESOA El Dragón (Moratalaz) con el siguiente reparto: Olivia Isidoro Calle, Sergio Pena y Alberto Abuz.

La cuarta actividad fue la representación de la pieza de Peter Weiss Marat-Sade dentro del XV Certamen de Teatro Universitario, organizado por el Vicerrectorado de Cultura y Deporte de la Universidad Complutense de Madrid el día 5 de Mayo de 2011, en el Paraninfo de la Facultad de Filología. Una segunda representación, con diferente reparto de papeles, fue realizada el 23 de Mayo en el Aula B04 de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología. Es una adaptación del texto de Weiss a la situación Palestina. Un grupo de funcionarios del gobierno y la administración penitenciaria israelí de Tel-Aviv decide organizar con los presos palestinos de una de las más importantes cárceles de la ciudad una representación del Marat-Sade. En la prisión participan presos de distintos grupos palestinos. La obra sigue el texto de Weiss con interpolaciones referentes a la guerra palestino-israelí.

El montaje Marat-Sade en Tel-Aviv se representó con dos elencos compuestos por los actores y actrices: Tristán Montaráz, Leticia García Doménech, Pablo Iglesias Turrión, Mónica de la Fuente, Violeta Acuña, Lara Fernández, Olivia Isidoro Calle, Alberto Auz, Ricardo Merlo, Cecilia Sánchez, Sergio Pena, Gema Díez, Suraia Abud, Stefanie Mockert, Aymara de la Torre, Óscar Robles, César de Vicente y Mª Mar Gómez.

Adaptación: César de Vicente Hernando.

Percusión: Carolina Fernández Cordero.

Escenografía y dirección: Suraia Abud, Helena Grande Pérez y César de Vicente Hernando.

Cartel: Helena Grande Pérez.
Dramaturgia: Olivia Isidoro Calle, Tristán Montaráz y Sergio Pena.

Matadero occidental de Konkret

La pieza habla del capitalismo como fuerza sistémica occidental, investigando la devastación silenciosa y cotidiana de nuestro tiempo y el tipo de subjetividad que ha construido el capitalismo

FICHA ARTÍSTICA

MARÍA DEL MAR GÓMEZ ARAGÓN

PABLO IGLESIAS TURRIÓN

OLIVIA ISIDORO CALLE

ÓSCAR ROBLES

CÉSAR DE VICENTE HERNANDO

LORENA DE VICENTE

FICHA TÉCNICA

Luminotecnia y sonido

ÓSCAR ROBLES

Producción

CENTRO DE DOCUMENTACIÓN CRÍTICA

Escenogramas y Dirección

CÉSAR DE VICENTE HERNANDO

SALA YOUKALI

Del 12 al 27 de Noviembre: viernes y sábados a las 20:30

c/ Santa Julia, 11

Metro: Nueva Numancia;

Buses: 10, 54, 57, 111, 310.

INFORMACIÓN Y TAQUILLA

TL: 914782220

salayoukali@gmail.com

http://salayoukali.blogspot.com

SOBRE LA PIEZA

El siglo XX se inició con una de las novelas más impresionantes que se han escrito: La Jungla, del escritor socialista Upton Sinclair. La descripción que se hacía en la misma de los mataderos de Chicago y de las condiciones de vida de los trabajadores resulta terrible. Esto, lite-ralmente, significa no solamente un miedo intenso sino algo que resulta difícil de tolerar. Pero la imagen de este matadero ha atravesado todo el siglo. Se hizo efectiva en los campos de Europa en las dos grandes guerras que hubo. Se conformó como ontológica en los geno-cidios de Congo, Armenia, Hiroshima, Auschwitz, Vietnam, Sudáfrica y Palestina. Se convirtió en parte de la mirada gracias a los planos con que Eisenstein terminaba su película La huelga, y subió a los escenarios en Santa Juana de los mataderos de Bertolt Brecht. En los últimos tiempos el matadero ha sido imagen de los informativos de televisión cuando se informaba sobre la situación en Ruanda, y de algunos documentales que señalaban la tragedia que provoca el tráfico de armas y la extrema pobreza, como hacía La pesadilla de Darwin. Como se ve, el matadero puede ser una buena des-cripción de parte de nuestra historia, de la historia de lo que pomposamente se ha llamado “países occidentales”. Empezó despiezando vacas y cerdos y ha aca-bado por destrozar la tierra misma después de hacer lo propio con el ser humano. Lo hemos visto y también los sabemos. No es todo pero parece suficiente. Algunos han preferido ver en esta brutalidad humana una condición natural del mismo ser humano. Está en sus genes, se decía: “el hombre es un lobo para el hombre”. Otros lo han atribuido a la extrema fragilidad de la razón y de su faro luminoso, pero las mayores planificaciones de matanzas y des-trucciones se han acordado precisa-mente en los despachos de ilustres mandatarios, justificados por intelectuales y asumido por gran parte de la población. Esta paradoja fue descrita por Walter Benjamin en los términos conocidos de que “todo documento de cultura es también un documento de barbarie” o segregando de la Razón una parte podrida que sería la razón instrumental.

Despiezar, como desmotar, un ser huma-no. Esta es la imagen que está implícita en Matadero occidental. Lo llevó a escena Brecht cuando estrenó Hombre por hombre. Quería mostrar que un ser humano no solamente es el resultado de determinadas condiciones sociales, con-diciones que inciden también en su desarrollo psicobiológico, sino que esas condiciones pueden construir, destruir y reconstruir a un mismo ser humano. En la obra de Brecht el ejército era la institución que lo hacía, hoy es el mercado, la publicidad (que ya se esbozaba en Pierrot, le fou de Godard), el trabajo y la cultura. Y lo que lo produce no es un destino, la decisión de ningún dios, ni de la voluntad misma, sino de una fuerza sistémica sin precedentes en la historia de la humanidad que se inició hace siglos y cuya culminación fue el siglo XX: el capitalismo.

Esta “muerte que nos gobierna”, en sentencia acertada de Raoul Vaneigem, ha organizado el mundo en todos sus niveles. En Los siete pecados capitales del capitalismo (1999) tratamos de escenificar, mediante un cabaret político, las características esenciales de ese sistema. La última de estas escenas se titulaba “El orden-muerte” y representaba la destrucción de las relaciones humanas y de las relaciones del ser humano con la naturaleza a través de una sencilla escena hogareña: una mujer que riega unas plantas de plástico, que cambia el sol por la luz eléctrica con la que “alimentar” las hojas y flores de plástico y que se sienta en su silla de plástico para esperar a un amante de plástico y sin rostro. En las numerosas representaciones que hicimos de Los siete pecados capitales del capitalismo y en los debates que tuvimos después con el público se nos llamaba la atención sobre el hecho de que el capitalismo no solamente había creado una cultura sino que el capitalismo también había creado una subjetividad, la única en la historia que tiene como fin único el de rentabilizar, en términos de capital, la potencia del ser humano, la única capaz de utilizar en su beneficio la destrucción (la muerte) de la recurrente capacidad de producción del ser (según la célebre definición de Spinoza). Matadero occidental es, como Los siete pecados capitales del capitalismo, una obra sobre esa fuerza sistémica “occidental”, concebida también fragmentariamente, con escenas distintas sin ningún hilo narrativo, porque no hemos encontrado posibilidad de expresar estructuralmente la devastación silenciosa y cotidiana de nuestro tiempo, que continúa la indagación de la pieza anterior centrándose ahora sobre el tipo de subjetividad que ha construido el capitalismo.

Matadero Occidental desarrolla igualmente una investigación acerca de un teatro político que pueda interpelar al público en su condición de sujeto contradictorio y sin explotar para ello su emotividad, al mismo tiempo que permita establecer un dispositivo escénico lo suficientemente rico como para asumir la representación de hechos que suceden en las cabezas de los individuos y que no son fácilmente observable directamente.

Como señala Vaneigem “nunca la servidumbre se ha mostrado tan voluntaria como hoy”, pero también “nunca hubo tantos medios dispuestos a favor de una verdadera emancipación de los indi-viduos y de los pueblos”. En esta terrible paradoja se inscribe Matadero occidental tratando de poner a la vista del es-pectador lo que hoy pasa por normal y natural. Esta función de hacer extraño lo que ocurre diariamente en nuestra vida cotidiana para así poder pensarlo es tal vez el legado más importante de Brecht en tanto que si es posible pensarlo entonces se inaugura el horizonte de la transformación. También se ha tratado de hacer efectiva la conocida afirmación de Hölderlin de que “allí donde amenaza el peligro también está cerca lo que salva”, inscribiendo en el propio conflicto de la obra su negación. Pero la pregunta es obligada: si antes se escribió “lo hemos visto y también los sabemos”, ¿por qué vamos a creer que después de saber vendrá el cambio? ¿Por qué vamos a confiar en que el conocimiento del horror y la barbarie puedan dar lugar a una subversión? ¿Por esperanza? No, por desesperación.

La virtud del teatro es, precisamente, que integra al espectador en un espacio escénico cuya trama afecta a todos sus sentidos y que conforma un específico conocimiento, la crítica, de raíz no solamente intelectual. Las 14 formas de morir, una muerte “que procede única-mente de la muerte tolerada durante días y noches”, que componen esta obra constituyen la descripción de situaciones cotidianas que fabrican los actos de inhumanidad sobre los que se sostiene el capitalismo. Pero no todas se conocen como tales muertes. Más aún, la mayoría han sido declaradas problemas del individuo. Esta pieza trata de mostrarlas como efectos sistémicos y en su misma elaboración textual o escénica contienen los rasgos de la muerte tanto como los de su negación.

A esta fábrica de la muerte que es el capitalismo, a este matadero occidental, sólo puede oponerse la vida, pues “la vida es la sola violencia capaz de acabar con todas las violencias”. Una vida no esencializada, sino un poder. Matadero occidental se produce en un escenario y, como toda revolución, continúa en la calle, en el trabajo y en la casa, porque antes empezó en la calle, en el trabajo y en la casa. Sin ese a priori cualquier acción está condenada de antemano a fracasar.

UNIDAD DE PRODUCCIÓN ALCORES Y KONKRET

Fundada en 1985. Selección de montajes: 1986.- Teresa de Leopoldo Alas “Clarín”; 1987.- El malentendido de Albert Camus; 1988.- El pelícano de August Strindberg; 1988.- A puerta cerrada de Jean-Paul Sastre; 1989.- El secreto de Ramón J. Sender; 1989.- Diálogo de fugitivos de Bertolt Brecht; 1990.- Nocturna mas no funesta de Iris M. Zavala; 1991.- Los hombres y sus sombras de Alfonso Sastre; 1992.- Canto del fantoche lusitano de Peter Weiss; 1993.- Tiempos muertos de Jerónimo López Mozo; 1995.- Interiores de Luis Zapata; 1996.- Gas de Georg Kaiser; 1997.- Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo de Bertolt Brecht; 2002.- Tobías el taimado y Raúl el roña de Isaac Bashevis Singer; 2002.- El nuevo cerco de Numancia de Alfonso Sastre; 2003.- Matadero occidental del Colectivo Konkret; 2005.- El coloquio de Belén Gopegui; 2005.- El poder se tambaleará de Marc Blitzstein; 2005.- Los Horacios y los curiacios de Bertolt Brecht; 2005.- Nosotros, hijos de Eichmann de Günther Anders; 2006.- En la soledad de los campos de algodón de Koltés; 2008.- Diálogo sobre el fin de los tiempos modernos de Jaime Semprún; 2008.- Los invasores de Egon Wolf.

KONKRET Selección de montajes: 1995.- Sobre Cabeza de turco de Günther Wallraff y Juan Goytisolo. (como Acción Teatro). 1996.- Iluminar lo oscuro (pieza experimental); 1996.- Romper el cerco. Diccionario del nuevo orden mundial, (pieza de teatro político); 1997.- Acciones necesarias y representables, (pieza de teatro político); 1998.- Pieza didáctica de las ocupaciones (pieza de teatro político);

1999.- Los siete pecados capitales del capitalismo (cabaret político); 1999.-Nuevas acciones necesarias y representables (Pieza de intervención); 2000.- Interferencias sobre la mujer (Pieza de intervención); 2001.- La sociedad de la supervivencia de Raoul Vaneigem (Pieza de intervención); 2001.- Las cartas sobre la mesa (pieza de teatro-foro); 2001.- Las redes de la explotación (Pieza de intervención); 2001.- Las pisadas del Dólar (Pieza de intervención); 2002.- Desvelando la política del arte apolítico y el horror de Thyssen (pieza de Teatro invisible); 2003.- Un diálogo entre el exilio y el éxodo (Pieza de intervención); 2004.- El mundo en el mundo (Pieza de experimentación); 2005.- Diez pasos sobre la mujer (teatro e intervención, teatro-foro; teatro-imagen); 2008.- Fuego en la piedra (Pieza de Teatro Político); 2008.- Sentidos opuestos (Pieza de intervención); 2009.- La muerte a manos del esclavo (Pieza de Intervención); 2009.- El otoño de los cuerpos carbonizados de Andrés Recio.